Et ils ont dit : « The Rule of the Thumb is Over »

Philippe-Aubert Gauthier
Artiste sonore, ing. jr, M.Sc., Ph.D.

Le son, parfois accablé de différentes visions ou théories dont les origines et implications sont négligées ou inconnues, il souffre et jouit à la fois d'une aura presque magique ou insaisissable. Principalement causée et entretenue par la relation complexe qu'il entretient depuis longtemps avec, d'un côté, la musique et, de l'autre, l'idée même du son et de l'oralité comme sites invisibles de l'âme, cette aura demeure suspecte (Sterne, 2003) dans le cadre d'une pratique des arts sonores et mérite une attention particulière. En premier lieu, cet essai tentera de questionner sommairement ces préconceptions afin d'en faire émerger une compréhension ouverte, contextuelle et sociale qui éviterait le «  est  » d'une essence au profit du «  serait-il  » d'un effort artistique. En second lieu, ces questions serviront des réflexions autour d'une pratique des arts sonores qui s'inscrirait dans l'héritage des pratiques qui allient arts, sciences et technologies dans un schéma réflexif et critique. En trame de fond de cet essai  : compréhension culturelle et constructions sociales qui entremêlent à la fois les cultures des sens et des technologies associées en un complexe jeu de miroirs. Comment techniques et modalités sensorielles se confondent-elles? Et comment est-il possible d'écouter, au travers (au sens de «  listening through  » de Kim-Cohen, 2009) des œuvres sonores, le bruit d'une histoire et d'une culture du technologique?

Musique : art universel?

La puissance de la musique, comme grande maîtresse des arts et cultures du son et du temps, ne peut être prise que très sérieusement dans nos cultures occidentales. La naissance tardive des arts sonores comme une pratique distincte de la musique ne peut qu'en témoigner. Mais pourquoi cette naissance tardive? La musique serait-elle aussi «  parfaite  », idéalisée comme forme d'art, et si innocente qu'on l'entend parfois? Si l'impact de la photographie sur les arts visuels est bien connu et sujet de nombreux écrits, l'effet de l'enregistrement du son sur la musique et sur la naissance tardive des arts sonores est moins souvent discuté.

Le son devenu matériel par l'enregistrement : quelques détails techniques et historiques

Simple anecdote circonstancielle ou réelle cause de la nature actuelle de la culture du son et de la musique? C'est une question que l'on garde en tête lorsque l'on retrace les quelques observations qui suivent et qui furent discutées par Kim-Cohen (2009) et Kittler (1999) au sujet de l'enregistrement sonore.
    
Lors de l'émergence de la reproduction sonore telle que rendue possible par les appareils de Thomas Edison, les machines en question pouvaient à la fois enregistrer et reproduire le son. Au tout début, la vision d'Edison pour le futur de son invention comportait des applications comme l'enregistrement de discours en vue de leurs transmissions, l'archivage d'informations données à l'oral, mais, de façon surprenante pour un regard actuel, peu ou pas du tout d'intérêt pour la captation de la musique. Par contre, une des limitations de l'appareil d'Edison était celle de ne point pouvoir effectuer que quatre à huit reproductions du matériel enregistré avant l'usure du cylindre, infirmant assurément le potentiel des applications mentionnées. D'un autre côté, Berliner (Wurtzler, 2007), pour palier à cette limitation et pour finalement aboutir à un produit de masse, retire le dispositif d'enregistrement de l'appareil pour le transformer en unique lecteur sonore. Ce changement, salutaire d'un potentiel de production industrielle, a des implications majeures sur la culture sonore en relation avec la musique. D'abord, quel matériel, quel contenu les disques peuvent bien véhiculer si l'enregistrement individuel n'était plus permis avec la machine de Berliner? La solution était simple : un art du sonore déjà bien établi et presque universel, la musique. Cette oblitération de la capacité d'enregistrement du quotidien de l'utilisateur a différents impacts. D'abord, elle renforce le statut de la musique plutôt que de le déstabiliser. En effet, en comparaison avec la photographie qui aura bousculé l'art visuel qui la précède, le premier objet technique électrique et commercialisé (comme produit de masse) du sonore ne permet que la lecture d'un média. Il démocratise l'écoute de la musique et non la création de ses propres enregistrements, alors que pour la photographie, c'est l'appareil de captation visuelle, la caméra, qui est l'objet technique commercialisé démocratisant ainsi la fabrication-captation des images. C'est ainsi que cette oblitération de la fonction d'enregistrement renforce la musique plutôt que d'ouvrir les portes d'un art sonore via le support fixe. Même si, plus tard, avec des systèmes plus lourds (Manning, 2013) ou l'arrivée de la bande magnétique, l'enregistrement domestique devient possible, il n'en reste pas moins que l'association entre enregistrement sonore et musique dispose déjà d'une culture bien solide qui se prolongera sur les phases suivantes des techniques d'enregistrements sonores.

Dans cette optique, il est juste de rappeler quelques propositions principales de Kittler (1999) au sujet du gramophone et du son devenu matière. Si le phonographe d'Edison permettait l'enregistrement et la lecture sonores alors que le gramophone n'autorisait que l'écoute sonore, les deux technologies ont, à elles deux, créé un couple qui, finalement, subvertira tout de même la musique et la littérature (Kittler, 1999, p. 22). Notamment puisque «  The phonograph does not hear as do ears that have been trained immediatly to filter [emphase par l'auteur de cet essai] voices, words, and sounds out of noise; it registers acoustic events as such […] The real takes the place of the symbolic  » (p. 23 et 24). Cette matérialisation du son sur support permettra lentement, dans les décennies qui suivront, la naissance d'un art du son qui sera en dehors du champ de la musique. Ainsi, Kittler compare la transposition musicale au changement de vitesse de lecture du disque et clarifie nettement les nouvelles implications associées au son enregistré  : «  Of course Europe's written music had already been able to move tones upward or downward, as the term scale itself implies. But transposition does not equal time axis manipulation [changement de vitesse]. If the phonographic playback speed differs from its recording speed, there is a shift not only in clear sounds but in entire noise spectra. What is manipulated is the real rather than the symbolic  » (p. 35).

Simondon et les objets techniques abstraits ou concrets

Si les exemples précédents démontrent les intrications entre culture sonore et dispositifs sonores commerciaux, il faut éviter un déterminisme technologique simpliste (Sterne, 2003) et plutôt s'armer d'un cadre théorique propice. Simondon (2012), avec « Du mode d'existence des objets techniques », pose plusieurs notions utiles pour le développement d'une pensée derrière une pratique artistique réflexive à la rencontre des arts, cultures, sciences et technologies. L'ambitieuse proposition derrière l'ouvrage de Simondon est de poser les bases d'une pensée philosophique qui ne considérerait pas les techniques et la machine comme dépourvues d'humanité. Simondon motive son travail via plusieurs arguments dont deux liés à cet essai.

Le premier argument suggère que l'« opposition dressée entre la culture et la technique [...] masque derrière un facile humanisme une réalité riche en efforts humains [...]. La plus forte cause d'aliénation dans le monde contemporain réside dans cette méconnaissance de la machine, qui n'est pas une aliénation causée par la machine, mais par la non-connaissance de sa nature et de son essence, par son absence du monde des significations et par son omission dans la table des valeurs et des concepts faisant partie de la culture. » Simondon critique donc la posture intellectuelle qui attribue aux objets techniques un unique caractère fonctionnel. Comme si ces derniers provenaient d'un autre monde dont le langage et le sens seraient différents de ceux de l'homme.

Le second argument est donné plus loin, avant d'y venir, certains concepts offerts par Simondon doivent être rappelés. Notre attention sera uniquement tournée vers le processus de concrétisation de l'objet technique.  Concrétisation qui serait la genèse de l'objet technique. Simondon définit ce processus comme le passage, ou l'évolution, d'un objet technique abstrait vers un objet technique concret. Le stade abstrait d'une machine se caractérise par des éléments de machine constitués de systèmes fermés qui, individuellement, remplissent une fonction définie. Simondon offre un exemple parlant. Dans le cas des moteurs à explosion plus anciens, la culasse est conçue pour résister aux contraintes mécaniques causées par le choc des explosions dans le moteur. Ces mêmes explosions qui sont converties en mouvement imposent aussi d'énormes contraintes thermiques à la culasse, qui, inévitablement deviendra brûlante si laissée seule dissipatrice de la chaleur. Pour remédier à ce problème, un autre « individu technique » (c.-à-d. un élément de machine supplémentaire) est greffé, telle une prothèse externe, à la culasse : ce sont les ailettes de refroidissement qui facilitent le transfert de chaleur vers l'air ambiant.

Dans ce cas précis, culasse et ailettes sont deux systèmes mécaniques certes voisins mais fonctionnellement distincts : l'un est conçu pour reprendre le choc et l'autre pour dissiper la chaleur. Ainsi, dans les moteurs anciens décrits, leur conception n'est donc pas intégrée. C'est précisément cette séparation fonctionnelle des éléments qui est désignée par forme abstraite. Suite à une évolution technique, les moteurs plus récents incluent des révisions simultanées de la culasse et des ailettes. Avec les avancées des compréhensions physiques de la résistance des matériaux et des transferts thermiques, les ailettes ne jouent plus l'unique rôle de facilitation de l'échange thermique : elles deviennent aussi nervures. Nervures qui accroissent la résistance mécanique de la culasse et qui permettent l'amincissement de la culasse qui devient du même coup plus légère. Dans ce cas, le système culasse-ailettes devient plus proche d'une forme concrète de l'objet technique, c.-à-d. plus intégrée. Mais cette intégration ne peut être de forme quelconque : Simondon relie ce processus de concrétisation à un renversement. Le renversement d'un système de besoins (externes), lesquels seraient plus cohérents que les rouages de l'objet technique en lui-même, vers un système technique interne plus cohérent, ou plus fort, que le système des besoins d'utilisation.

Maintenant que ces notions sont définies, il est possible d'aborder le second argument mentionné plus tôt.  C'est précisément de ce renversement et de prémonitoires paroles de Simondon (p. 24) que découle le second argument qui pourra former la base de la pratique décrite plus loin. La précision du propos mérite une citation littérale :
« Dans l'affrontement de la cohérence du travail technique et de la cohérence du système des besoins de l'utilisation, c'est la cohérence de l'utilisation qui l'emporte [pour les objets techniques abstraits] parce que l'objet technique sur mesures est en fait un objet sans mesure intrinsèque [...] : il n'a pas encore réalisé sa cohérence interne; il n'est pas un système du nécessaire; il correspond à un système ouvert d'exigences. Au contraire, au niveau industriel, l'objet a acquis sa cohérence, et c'est le système des besoins qui est moins cohérent que le système de l'objet; les besoins se moulent sur l'objet technique industriel [emphase par l'auteur de cet essai], qui acquiert ainsi le pouvoir de modeler une civilisation. C'est l'utilisation qui devient un ensemble taillé sur les mesures de l'objet technique. Lorsqu’une fantaisie individuelle réclame une automobile sur mesures, le constructeur ne peut mieux faire que de prendre un moteur de série, un châssis de série, et de modifier extérieurement quelques caractères, en ajoutant des détails décoratifs ou des accessoires raccordés extérieurement à l'automobile comme objet technique essentiel : ce sont les aspects inessentiels [de l'objet technique concret] qui peuvent être faits sur mesure, parce qu'ils sont contingents. [emphase par l'auteur de cet essai] »

Cette formulation peut facilement s'actualiser via un exemple courant, celui des téléphones dits intelligents. Si l'exemple de la voiture donné par Simondon est valide, il n'en demeure pas moins, que l'échelle de la mécanique automobile reste relativement abordable  : pour un novice ou un amateur, il est possible d'ouvrir le capot et d'observer, surtout en 1958 (date de parution originale), pour possiblement décoder le système technique qui se trouve sous ses yeux. À l'ère de l'électronique, de la micro-électronique, la situation est plus complexe pour l'amateur : en fait, est-il simplement possible par observation de l'objet technique comme tel, par exemple un « iPhone », d'en faire une rétro-ingénierie alors que la plupart des composantes et éléments fonctionnels sont si petits qu'ils passent littéralement sous le seuil liminal de la perception. Alors, pour l'utilisateur d'un « iPhone », qu'est-ce qui lui reste «  Lorsqu’une fantaisie individuelle réclame un  [iPhone] sur mesures [? Le] constructeur ne peut mieux faire que de prendre un  [téléphone de série],  et de modifier extérieurement quelques caractères, en ajoutant des détails décoratifs ou des accessoires raccordés extérieurement [au « iPhone »] comme objet technique essentiel  ».

C'est précisément cette concrétisation extrême et sub-liminale de l'objet technique actuel qui pose un problème et qui laisse toute la place à l'industrie (au sens de l'entreprise privée et non comme processus de fabrication technique) pour imposer un schéma d'objets techniques où la place de l'artisanat et de l'inventeur individuel est remplacée par un système corporatif de l'invention et du progrès. C'est ainsi que « The Rule of the Thumb is Over » tel que le stipulait General Electric dans une de ses publicités de 1930 (Wurtzler, 2007).

« The Rule of the Thumb is Over » et l'histoire sommaire de la radio

Parmi les quelques icônes technologiques qui gravitent autour du sonore et de sa culture, on trouve deux figures canoniques : le phonographe de Thomas Edison (inventeur de renom qui aura marqué l'imaginaire américain) et la radio.

Le développement et la culture de la radio ont connu plusieurs phases distinctes non sans lien avec la pensée de Simondon. La radio est donc ici prise comme exemple d'application des idées de Simondon aux technologies sonores. Comme dispositif technique et comme média, la radio et les phases mentionnées sont spécialement révélatrices puisqu'elles se situent à un moment critique de l'histoire des technologies sonores. Certes à un moment où elles deviennent électriques, mais aussi à un moment où le statut de l'inventeur individuel est bousculé par les changements industriels, économiques et sociaux notamment causés par l'apparition des corporations qui systématisent les processus d'innovation technologique.

À leurs débuts, les activités radiophoniques étaient partiellement artisanales (Wurtzler, 2007). Artisanales dans le sens où pour écouter et parler à la radio, il fallait d'abord passer par une étape préliminaire : fabriquer un poste radio. Activité principalement masculine à l'époque, c'était une activité d'atelier ou de garage. L'homme de la maison, grâce à différentes revues spécialisées qui présentaient des images de composantes électroniques d'émetteurs et de récepteurs radios, pouvait commander les pièces et assembler son poste radio au meilleur de sa connaissance en mélangeant une connaissance technique amateure, mais néanmoins fondée sur des éléments techniques distincts, avec une réelle part de bricolage. L'utilisation de la radio nécessitait donc des connaissances de l'objet technique en question, partiellement sur mesures. Par ailleurs, il faut aussi tenir compte d'une importante caractéristique de la radio amateure de l'époque : le but de l'activité était, via les ondes, de tomber sur un autre amateur pour discuter, simplement. Si, de la Floride un amateur parvenait à contacter un inconnu en Alaska en balayant les ondes, c'était une belle réussite qui témoignait d'un certain talent technique. C'est typiquement ce statut d'ambiguïté propre à une technologie émergente dont la construction sociale de la culture n'est pas encore cristallisée, grâce notamment à un certain caractère artisanal propre à l'activité de l'amateur, qui attire notre attention. Notamment dans la dernière partie de cet essai.

Ce caractère artisanal partiel de la radio était alors, à ce moment précis, possible puisque le statut culturel de la radio, qui, elle, n'existait pas encore comme média à grande échelle, restait ouvert et le système des besoins d'utilisation était plus cohérent, ou actif, que celui de l'objet technique en tant que tel. Et ce, puisque son statut intrinsèque était toujours un peu plus abstrait que concret. Ce statut ouvert et ambiguë fut causé par différents facteurs conséquents au fait que plusieurs compagnies se battaient alors sur différents plans : d'abord sur le plan légal, au sujet des brevets qui entouraient les technologies nécessaires au développement de la radio, et ensuite sur le plan de la compréhension et de la construction mêmes de la future culture de la radio.

En ce qui concerne les batailles et négociations légales, quelques compagnies s'activaient autour des brevets concernant les émetteurs et les récepteurs radios. Les propriétaires des brevets au sujet de l'émission tentaient de valoriser l'image d'un futur média de type «  point-to-point  » (tout le monde peut communiquer avec tout le monde) afin d'éventuellement maximiser la vente d'émetteurs pour créer leur marché. Dans le camp adverse, les propriétaires des brevets qui concernaient plutôt la partie réception cherchaient à faire reluire l'image du futur média radiophonique comme «  point-to-mass  » (tout le monde peut écouter le discours du président) afin de minimiser la vente d'émetteurs (seuls quelques grands studios existent) pour réduire les redevances à l'adversaire et maximiser la vente de postes uniquement récepteurs. De notre perspective actuelle, on comprend aisément que c'est le modèle «  point-to-mass  » qui finira par dominer et qui marquera donc la première vague de média électrique, soit la radio telle qu'on la connaît maintenant. Non sans rappeler la perte de l'élément fonctionnel d'enregistrement sur le phonographe, ce format de la radio aura aussi rendu silencieux le quotidien et le bavardage au profit d'un médium à émission centralisée.

Au-delà des batailles et négociations légales, cette tension entre deux modèles futurs pour la radio se formalisait aussi sous la forme de publicités qui tentaient de modeler l'imaginaire collectif pour l'aligner sur les visions économiques des dites compagnies et ainsi forger les marchés futurs. Ainsi, avant même l'émergence de la radio à grande échelle, les General Electric, AT&T, et RCA ont développé des publicités en cette voie. Opérant à la fois explicitement selon l'axe discursif «  point-to-point  » versus «  point-to-mass » décrit, d'autres déclinaisons publicitaires étaient plus subtiles, voire détournées ou indirectes, mais néanmoins  annonciatrices de la prochain phase de la radio mais aussi des technologies sonores électriques qui suivraient.

Un exemple de publicité bien précis de General Electric stipulait que «  The Rule of the Thumb is Over  » («  La règle du pouce, c'est fini  »). En gros, GE annonce alors que le règne de l'inventeur individuel qui bricole quelque chose est terminé, maintenant le processus d'invention est soumis à une pensée scientifique systématisante et organisée telle une grande compagnie. Avec cette tendance irréversible, l'invention deviendra rapidement anonyme, l'utilisateur-bricoleur-inventeur individuel qui aurait pu arpenter l'ère de l'électrification des médias sonores électriques ne pourra trouver sa place. En fait, avec cette publicité, GE fait directement référence à des icônes culturels comme Thomas Edison alors considéré comme un «  sucess story  » américain idéal (on notera que GE est notamment fondée par Edison lui-même). Cet effondrement de l'inventeur individuel au début du siècle dernier aura assurément brimé le développement d'une culture technique au sens de Simondon.

Ce statut artisanal des activités entourant les premiers actes radiophoniques n'aurait pas pu disparaître si, en plus des stratégies commerciales et publicitaires décrites pour forger la SCOT (« Social Construction Of Technology » (Wurtzler, 2007)) de la radio, le lobby des promoteurs de la radio n'était pas parvenu, dans la même période, à imposer un contrôle des ondes radio menant à une législation stipulant qui peut émettre et sur quelle bande. La bande radio devenant alors, elle-même, un terrain à diviser et à vendre.

De cette saga révélatrice, c'est la question de «  performer  » ou de dissimuler la machine qui résume l'essentiel de la problématique (Wurtzler, 2007). La transition du modèle abstrait de la radio et du bricoleur, qui maîtrise ses outils, vers le modèle légèrement plus concret, et moins bien compris par ses utilisateurs, n'aurait peut-être pas pu se manifester si facilement si une réelle culture technique faisait partie prenante de nos habitudes. Évidemment, il est impossible de tout connaître des techniques actuelles, mais pouvons-nous simplement nous contenter d'un rôle d'utilisateurs passifs? Par ailleurs, de l'exemple de la radio, afin de servir le propos subséquent qui tentera de formuler l'articulation derrière une pratique artistique et critique, c'est l'instant d'ambiguité qui précède la formation de l'idée culturelle ferme et cristallisée que nous retiendrons en mémoire comme un terreau potentiel et fertile pour la croissance et la résolution d'une pratique artistique qui s'engagerait dans les voies des arts, sciences et technologies (AST).

Pratiquer

Cette seconde partie de l'essai correspond à une tentative d'appropriation de concepts pour forger l'articulation dorsale d'une pratique des arts sonores au centre du triangle AST. La prémisse de départ, ou l'intention, est simple : définir une pratique qui, par son engagement, sa méthodologie et sa résultante, se distingue des pratiques musicales pour questionner le son dans nos cultures actuelles et qui implique, autant de la part de l'observateur que de l'artiste, un réel questionnement sur les cultures qui entourent les technologies du sonore : technologies actuelles, anciennes, obsolètes ou émergentes.

Plusieurs éléments supplémentaires de la thèse de Simondon sont profondément liés à l'articulation de cette pratique. L'un d'entre eux concerne les relations de l'humain au donné technique, notamment comment les modes de relation en question participent et forgent les «  représentations et [...] jugements relatifs à l'objet technique  ». Dans la mesure où la démarche décrite voudrait précisément influencer ces représentations et jugements, les modes de relation en question devraient être un élément clef de cette pratique. Les modes en question sont : mineur et  majeur. Le mode mineur correspond au cas où «  l'objet technique est avant tout objet d'usage, nécessaire à la vie quotidienne, faisant partie de l'entourage au milieu duquel l'individu humain grandit et se forme [...] le savoir technique est implicite, non réfléchi, coutumier  » (Simondon, 2012, p. 85). Le mode majeur correspond quant à lui à «  une prise de conscience et à une opération réfléchie de l'adulte libre, qui a à sa disposition les moyens d'une connaissance rationnelle élaborée par les sciences [...] » (Simondon, 2012, p. 85). S'il est possible d'imaginer tout un gradient de nuances entre ces deux pôles, il faut noter l'importance que Simondon accorde à la problématique de trouver une synthèse entre ces deux modes, notamment, dans un cadre éducatif. Sans reprendre l'ensemble du développement de Simondon à ce sujet, nous nous contenterons de souligner un des passages intéressants qui concerne l'éducation et le savoir technique. Simondon insiste sur le fait que « la représentation du savoir sans le savoir lui-même ne peut se faire que par la saisie d'un symbole extérieur, comme par exemple, par le moyen de la représentation mythique et socialisée des hommes qui “incarnent” le savoir : le savoir est remplacé par la figure du savant [...] et introduisant dans la culture une mystification qui le rend [le savoir technique] inauthentique ». C'est cette mystification, et ce remplacement du savoir en lui-même par sa représentation, qu'une pratique des arts sonores reliant AST devrait cibler par le biais d'un réel engagement technique mais aussi par un constant souci de partage, d'échange et d'usage de solutions ouvertes et accessibles librement.

Pour y parvenir, cette pratique pourrait se fonder sur le détournement d'un quotidien réel et professionnel d'un chercheur-ingénieur vers des oeuvres qui en découleraient. Et ce, sans intermédiaire entre la pensée artistique et esthétique et le savoir technique et scientifique. Il faudrait donc être ingénieur-chercheur professionnel et artiste à la fois. Or, cette piste est sujette à quelques critiques et discussions. Est-il seulement possible de connaître toutes les techniques nécessaires? En combinant à la fois une position professionnelle et celle de l'amateur? Avec la vaste étendue des connaissances et techniques actuelles : non. Ce projet reste donc quelque peu utopique, mais il a le mérite de pouvoir se partager, pour, peut-être, y parvenir collectivement, ou au moins, partiellement. Et, finalement, sur ce sujet, le but n'est peut-être pas tant la connaissance comme telle, mais simplement de discuter et de décortiquer la place, la nature et la fonction de cette connaissance pour contrecarrer cette posture culturelle adéquatement décrite par Simondon : « Au mieux, le savoir peut être remplacé par une opinion, une biographie, un trait de caractère ou une description du personnage d'un savant; mais ce sont là encore des éléments totalement inadéquats, car ils introduisent non au savoir mais à une idolâtrie des supports humains du savoir, qui n'est pas de l'ordre du savoir lui-même. Il y a plus d'authentique culture dans le geste d'un enfant qui réinvente un dispositif technique que dans le texte où Chateaubriand décrit cet “effrayant génie” qu'était Blaise Pascal. Nous sommes plus proches de l'invention quand nous essayons de comprendre le dispositif de sommation par roues à onglets employé dans la machine à calculer de Pascal [...] que lorsque nous lisons les plus oratoires relatifs à la génialité de Pascal ».

Éclairé par l'histoire de la radio et des écrits de Wurtzler (2007), voyons comment le second fondement de cette pratique pourrait se construire. Il pourrait se décrire par un intérêt pour les périodes et les phases plus troubles des identités culturelles des technologies qui ne sont pas encore (si elles le seront un jour), ou qui ne sont plus, soumises à une SCOT liée à leur mise en marché. En fait, typiquement ces périodes sont associées à deux phases que traversent la vie d'un objet technique lequel se concrétise dans la vie sociale ou industrielle : l'instant où il appartient au monde des technologies dites de pointes ou futures et l'instant où l'objet se fond dans sa propre obsolescence. Par «  technologies de pointe », il n'est pas uniquement question des dispositifs et applications voués aux usages quotidiens du civil. Cette appellation inclut toutes les idées, concepts et applications réels ou imaginés dans des contextes de recherche qui parfois termineront leurs jours dans des thèses, brevets, articles scientifiques ou rapports d'ingénierie sans pour autant voir le jour sous forme d'innovations qui passeraient vers la réalité de l'application et du produit commercial. En fait, ces connaissances, idées, voire visions inachevées, techniques parfois prometteuses ou simplement improbables et loufoques sont d'autant plus potentiellement dignes d'intérêt de par leur caractère inconnu, ou presque, du grand public, et d'autre part par l'accessibilité du savoir (via le type de documents mentionnés) nécessaire à leur édification. En absorbant, dans le cadre d'une pratique sonore des objets, techniques, dispositifs, savoirs ou simples applications qui appartiennent à ces périodes de SCOT mouvantes ou indéfinies, il serait alors possible de créer des oeuvres, au sens le plus fluide et ouvert possible, qui pourraient, lors de leur rencontre avec l'artiste et les visiteurs ou observateurs, plus facilement engager un éveil critique étant donné, précisément, le caractère étranger ou inconnu du dispositif altéré ou construit, voire reconstruit dans un contexte improbable, amateur et étranger à la fois.

Aussi, la pratique qui se pencherait sur de tels dispositifs tenterait donc de « performer  » la machine (Wurtzler, 2007) plutôt que de la dissimuler derrière un rideau d'illusions faussement magique, ce qui, dans le second cas, serait simplement répondre à la tentation de mystification et de contrôle du savoir et de la compréhension technique. Conséquemment, cette observation devrait aussi impliquer qu'une pareille pratique devrait s'accompagner, dans une démarche plus générale, d'ateliers, d'écrits et d'autres formes de partage d'idées autour de chacune des oeuvres. Oeuvres qui, finalement, participeraient aussi à cette démarche plus générale.

En résumé, la finalité et l'engagement d'une pratique ainsi fondée devraient incorporer : 1) une valorisation de la pratique de l'amateur où technique et créativité technique sont coutumières, 2) des oeuvres basées sur une approche expérientielle pour le visiteur, mais aussi pour l'artiste, qui lui-même découvre et écoute plus qu'il ne fabrique. Pour parvenir à cette dernière exigence, la pratique favoriserait donc des oeuvres génératives et procédurales pour estomper le rôle de composition au profit de celui d'un artiste à l'écoute (Keth-Cohen, 2009). La pratique se fonderait aussi sur une réelle compréhension technique et appliquée des dispositifs utilisés, déconstruits ou même reconstruits. Quant à la finalité, elle serait aussi simple que de tenter d'éviter l'«  insertion banale » (Sterne, 2003) des objets techniques dans le quotidien et la culture. Insertion banale possible et uniquement possible via le caractère faussement subtil, anodin ou de simplicité apparente, des objets techniques. Caractère auquel voudrait bien faire croire les entreprises industrielles et caractère amplifié par notre propre perte de repères critiques en face d'objets techniques concrets qui deviennent impénétrables pour l'amateur ou le curieux et qui, conséquemment, deviennent potentiellement fétiches.

Oeuvre

Cette pratique, ici présentée comme si elle se construisait une pensée sous nos yeux, a pu s'exprimer dans le travail artistique de l'auteur. Un exemple d'une oeuvre réalisée dans cette optique est «  Motifs et moirés  » (Figure 1) qui fut présentée lors de l'inauguration du SCAN (Studio Création Arts Numériques) de l'Université du Québec à Chicoutimi à l'hiver 2014 avant l'ouverture du colloque sur la dramaturgie sonore. Inspirée des technologies de type DLA « Digital Loudspeaker Array », « Motifs » aborde un des défauts de ces technologies de pointe toujours sur les tablettes des chercheurs universitaires. Les DLA tentent de reconstruire un signal sonore analogique par le biais d'une conversion numérique-analogique purement acoustique, chaque haut-parleur du réseau diffusant de l'information binaire. Le problème est bien que les DLA ne verront probablement jamais le jour puisque des distorsions en fonction de l'espace subsistent. Ce jeu de distorsions dans l'espace, combiné avec l'utilisation de phénomènes de masquage auditif qui dépendent aussi de l'espace, est, pour «  Motifs  », utilisé afin de créer un dispositif de type installation. Dispositif qui aborde les notions de proximité et de distance auditives ainsi que les concepts de sphères auditives privées (individuelles) et publiques (partagées) (Blesser et Salter, 2009) (Figure 2). Ainsi, selon la position de l'auditeur, il aura accès à différentes expériences sonores, le contenu sonore étant compartimenté dans l'espace. Via ces thèmes, «  Motifs  » et l'expérience du visiteur concernent directement les problématiques actuelles de la fragmentation des arènes et communautés acoustiques (Blesser et Salter, 2009) par le biais des techniques électroacoustiques et électroniques émergentes.

Dans le cas de cette oeuvre, l'artiste et le visiteur sont invités à «  écouter au travers  » (au sens de «  listen through sound  » introduit par Keth-Cohen (2009)) de l'oeuvre, et de ses sonorités, les cultures technologiques et auditives.

Références

Blesser, B. et Salter, L.-R., Spaces Speak, Are you Listening?: Experiencing Aural Architecture, MIT Press, 2009.

Ekman, U. (Éd.), Throughout – Art and Culture Emerging with Ubiquitous Computing, MIT Press, 2013.

Kim-Cohen, S., In the Blink of an Ear: Toward an Non-Cochlear Sonic Art, Bloomsburry Academic, 2009.

Kittler, F., Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, 1999.

Manning, P., Electronic and Computer Music, Oxford University Press, 2013.

Simondon, G., Du mode d’existence des objets techniques, Aubier-Flammarion, 2012.

Sterne, J., The Audible Past – Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, 2003.

Wurtzler, S.J., Electric Sounds: Technological Change and the Rise of Corporate Mass Media, Columbia University Press, 2007.
 

© Tanya St-Pierre & Philippe-Aubert Gauthier

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